PENSAMIENTOS SOBRE LA MÚSICA Y LA INTERPRETACIÓN... buenas interpretaciones, malas interpretaciones PARTE I
Intercambio largo en NewMusicBox provocado por una publicación de la compositora Alexandra Gardner... puedes leerlo todo aquí:
http://www.newmusicbox.org/articles/when-bad-performances-happen/
La publicación original provocó una gran cantidad de comentarios y pensamientos, la mayoría, pero no todos, de compositores. Me sorprendió un poco que hubiera tan pocos comentarios de los artistas.
Y también en la publicación posterior de Gardner, unos días después, sobre "Buenas interpretaciones"... esto fue definitivamente en el Departamento de "Hmmm... tienes que preguntarte" porque atrajo muchos menos comentarios. Dios mío, ¿pueden tan pocos compositores pensar en una buena interpretación o dos? ¿Somos una comunidad tan quejumbrosa y quejumbrosa? No puede ser.
http://www.newmusicbox.org/articles/when-good-performances-happen/
También en el Departamento de "tienes que preguntarte"... el comentario -nada menos que en la publicación de "Buenas interpretaciones"- de un compositor que dice: “…la orquesta en la que un miembro dejó de tocar y se echó a reír”…agghh. Las palabras me fallan. ¿Quizás ese comentario debería haber ido en el blog "Malas actuaciones"?
No importa. Quiero opinar sobre esto, como intérprete que ha tocado y encargado una buena cantidad de música nueva, como alguien que no reside en los EE. UU. y como alguien que programa cada vez más esa música nueva con piezas del repertorio (la Parte 2 tratará con ese). Mientras leía estos comentarios, descubrí que se unían en mi mente un montón de cosas sobre las que quería escribir más extensamente desde hace algún tiempo. Todos ellos tienen que ver con ese imprescindible trípode compositor-intérprete-oyente. Algunos de ellos son aleatorios: este no es un ensayo superorganizado con cosas como notas al pie ;=))
En su publicación original, Gardner cita a Daniel Felsenfeld, quien dice sobre un desempeño deficiente: "Con esto no me refiero a un jugador que no es exactamente perfecto, sino a un desempeño desprevenido e indiferente".
Ambas palabras, sin preparación e indiferente, están en cierto modo cargadas. Una actuación no preparada es casi por definición una actuación indiferente: el intérprete no se preocupó lo suficiente por la pieza para prepararla adecuadamente.
En cierto modo, la situación que Kyle Gann describe en su comentario varios días después también es indiferente, aunque superficialmente parece lo contrario. “Los artistas son fantásticos. El primer ensayo es el día antes de la función. Expertos lectores a primera vista, tocan prácticamente todas las notas, más o menos en los momentos adecuados, pero la pieza nunca se solidifica. No se dedica tiempo a entender de qué se trata esta pieza en particular. … Tuve un concierto para piano interpretado por un conjunto de música nueva de primer nivel en el patrón anterior. Al año siguiente, un grupo de estudiantes que no tenían especialización en música la tocaron después de ensayarla semanalmente de enero a mayo. La actuación de los estudiantes sonó mucho más decidida, inteligente y conjunta”. [Énfasis mío.]
¿Esto realmente sorprende a alguien? Un gran colega de música de cámara en una vida anterior mía dijo: “El tiempo le hace algo a la música que nada más puede hacer”. Tiempo, más, por supuesto, intención y deseo. Ralph Kirkpatrick escribe sobre “preparar una interpretación”. Tal giro de la frase suena casi del siglo XIX en el contexto de algunos de los comentarios de estos compositores, ¿no es así? Bastante triste.
Intento en general evitar los peyorativos y los adjetivos en general: ser tolerante, abierto, budista y demás. Pero aquí tomo una posición: cuando la forma en que funciona el sistema es que el primer ensayo es el día antes de la función, en el que los jugadores tienen que ser expertos en lectura a primera vista para poder sobrevivir… Bueno, yo digo que Todo el Sistema está retorcido. y mal. Malo para la música, y con eso quiero decir malo para el compositor, malo para el intérprete, malo para el oyente, que son todos los involucrados. Twisted porque básicamente dice: “El tiempo es dinero, niños y niñas, así que precalienten rápido, alineen esas patadas altas y vayan al próximo concierto. Cómo puedes sentir ese gesto o esa frase, suponiendo que puedas tener el atisbo de un nanosegundo para SENTIR, en este contexto, no tiene nada que ver con nada de lo que importa”.
Cada molécula de mi ser rechaza esto como forma de hacer música: a corto plazo, a largo plazo, a cualquier plazo, punto.
No tiene nada de malo ser un as de la lectura a primera vista: eso ha sido parte de nuestro conjunto de herramientas durante varios siglos, por razones profesionales y para nuestro propio placer. El problema entra cuando se confunde eso con la interpretación, y la preparación y el tiempo necesario para esta última. Y eso sucede, en gran medida, como consecuencia de esa nefasta construcción de "El tiempo es dinero".
Así que digo: SÍ, Kyle Gann, sigue adelante, maestro, y exige un mínimo de tres ensayos. Y colegas intérpretes, USTEDES exigen ese mínimo de tres ensayos y X tiempo de preparación. Y por el amor de Dios, hagan preguntas y escuchen, hablen entre ustedes.
Alguien dirá sin duda, Todo esto está muy bien, Cervantes, pero la REALIDAD de nuestro mundo es que así es ahora. Bueno, yo digo: entonces CAMBIA ESO. Comience ahora mismo a hacer lo que pueda para cambiarlo. Exige ese tiempo. Si los compositores empiezan a exigirlo y los intérpretes también, muy pronto las cosas cambiarán. La realidad es lo que nosotros hacemos de ella, solo necesitamos la imaginación y la fortaleza intestinal, las agallas como decimos en español, para hacer la realidad que el arte se merece.
Chris Cerrone comenta que "Mozart es masacrado ritualmente todos los días por los aspirantes a estudiantes" y (más arriba) Pam cuenta una anécdota de un maestro suyo, citando a Virgil Thomson diciendo: "... Tu música debería poder hacer frente a los más incompetentes". actuaciones”. Estoy de acuerdo. Mozart, y varios Bachs, y cuantos otros, han sobrevivido a miles de representaciones desde lo ridículo hasta lo sublime. ¿Por qué cualquier compositor que está creando en este momento debería poner sus miras más bajas?
¿Quién sabe cuánto de la música que se está creando en este momento, con dedicación y sinceridad, talento y habilidad, resistirá la prueba del tiempo, quedará para la posteridad, bla, bla? Bueno, no lo sabemos, así que los intérpretes tenemos que dar el mejor servicio posible a la música en la que creemos. Esa es la única respuesta que se me ocurre.
Sí, dije eso: “La música en la que creemos”. La música en la que creo puede no ser la misma música en la que cree mi colega en París o Madrid o Nueva York o Ciudad de México, y eso es para bien. De esa manera se toca mucha música diferente, por intérpretes que creen en ella.
Iré más allá y diré: si no crees en él, no lo juegues. No es justo para el compositor, para el oyente o para ti como intérprete. Suponiendo que un intérprete es lo que eres y aspiras a ser, en lugar de una especie de máquina de reproducción MIDI que vive y respira.
Por supuesto que cuando estamos estudiando trabajamos todo tipo de música: así formamos juicio, contexto y gusto. Me refiero a más adelante, cuando estés en el Big Bad World, como profesional.
Esto solo se aplica a los colegas solistas y de cámara: si después de darle un tiempo no tienes convicciones sobre la pieza, o no te emociona, no deberías tocarla. Así de simple. Tal vez lo guarde en su estante de música para examinarlo más tarde, pero no tiene por qué tocarlo en este momento: es muy probable que resulte en una de esas realizaciones mediocres a las que todos nos hemos dormido en un momento u otro. No es justo para ti, para el compositor, para el oyente. Si siente que su grupo lo presionó para que juegue, entonces debe sentarse y elaborar un mejor proceso de consenso para seleccionar un representante. Tal vez no fue escrito para ti, o incluso para tu instrumento (esto se sabe que sucede).
Lo que está escrito es la partitura, ya sea que parezca George Crumb o Johannes Brahms. Es ese documento básico del que partimos y al que debemos volver siempre.
Esto es suponiendo que la pieza te interese, que te atraiga, que sientas que tendrás algo que decir con ella: si la partitura es ambigua después de haberla estudiado a fondo, PREGUNTA. Si hay una notación enarmónica accidental idiota debido a Finale o Sibelius, proponga un cambio. Si intuyes lo que el compositor está tratando de hacer pero la escritura para tu instrumento está mal concebida –o incluso si no funciona para tus manos, jiminy- proponle un cambio o una Ossia. Liszt propuso algunos propios, en consideración a los pianistas que no tenían su genio en el instrumento. Colegas musicólogos, corríjanme por favor…
Me alegró leer el comentario de Andrew H: “Si has escrito algo tan raro que nadie se da cuenta cuando tienes un mal desempeño, la broma es tuya, por así decirlo. Ciertamente no te estás haciendo ningún favor al culpar a los artistas; y si puede aceptar alguna responsabilidad, está un paso más cerca de solucionar el problema. … Pregunta honesta: si no estás escribiendo para artistas reales y una audiencia real, con comprensión de las deficiencias de cada uno, entonces, ¿qué negocio tienes buscando una interpretación de tu trabajo? Continúa comentando: “No hay vergüenza en escribir para ti mismo, pero no puedes esperar que otra persona entienda conceptos extranjeros a menos que te tomes el tiempo para enseñarles. Y sí, eso significa educación de la audiencia para cualquier cosa que no esté estrechamente relacionada con la representación estándar para esa audiencia”.
Y por cierto, ¿por qué los artistas intérpretes o ejecutantes no pueden compartir esa educación de la audiencia con los compositores? Cuando estamos realmente dentro de la piel de una pieza, cuando realmente hemos preparado una interpretación, en la hermosa frase de Kirkpatrick, somos los únicos capaces de hacer eso.
Andrew H comienza observando, “¿no es en cierto sentido culpa del compositor por escribir una pieza que no se puede seguir, de modo que incluso los intérpretes no pueden hacerlo bien? ¿Deberíamos alguna vez permitirnos ser absueltos de esa responsabilidad? Tengo que decir, querido Andrew H, que creo que no es CULPA de nadie en particular. Me gusta más tu palabra responsabilidad.
Esto me recordó una cita favorita de (sí, de nuevo) el Prefacio de Kirkpatrick a su edición de las Sonatas de Scarlatti:
“Como todo compositor y escritor sabe, no hay mejor manera de saber lo que realmente se siente que tener que plasmarlo en un papel, o tener que comunicarlo a través de un medio artificial y restringido. Un compositor no puede escribir una partitura orquestal sin haber eliminado todos los elementos del azar y de lo no orgánico: tiene que hacer mucho más que simplemente flotar en los mares de sus propias emociones. Debe adoptar medios concretos y definidos para transmitir esas emociones a través de un medio sobre el cual ya no tiene ningún control directo, ni otro control que no sea la forma en que ha puesto sus notas en el papel”.
Kirkpatrick continúa describiendo un proceso paralelo para el intérprete...
“El problema del actor es menos formidable, pero similar. Debe ser capaz de ordenar la espontaneidad de sus sensaciones en una actuación coherente y ordenada que pueda producir en cualquier momento y bajo cualquier circunstancia. Con este fin, debe sentir qué elementos de una pieza son fijos e inmutables en su relación entre sí, qué es la sintaxis y la estructura básicas, y qué es una mera inflexión retórica, qué se puede improvisar y alterar de una interpretación a otra. Sólo mediante esta seguridad en relación con los elementos musicales básicos puede lograr verdadera libertad y espontaneidad en la interpretación. La capacidad de realizar salidas depende de un conocimiento profundo de aquello de lo que se parte”.
Creo que la última frase de ese memorable párrafo se aplica igualmente al compositor.
En la publicación "Buenas actuaciones", Gardner escribe:
“Si bien la dicotomía 'nosotros contra ellos' entre compositores e intérpretes aparentemente está viva y bien, parece muy improductiva. La última vez que lo comprobé, todos somos músicos. Quizás estemos abordando el lenguaje de la música desde diferentes puntos de vista, pero todos estamos en el mismo campo. Puede que no sea un intérprete, pero cuando trabajo con un músico o un conjunto, entro en esa relación con la expectativa de que todos nos esforzamos por alcanzar el mismo objetivo. No siempre funciona, pero incluso si no funciona, el mundo sigue girando. Tanto las buenas interpretaciones como las malas son una calle de doble sentido: depende tanto del compositor como del intérprete trabajar juntos para determinar cómo van a salir las cosas”.
No puedo creer que todavía exista una especie de dicotomía de "nosotros contra ellos" entre compositores e intérpretes. ¿No tuvo una muerte bien merecida hace una década más o menos? ¿Cómo puede ser esto? No solo es “altamente improductivo”, como dice Gardner: es absurdo. Para empezar, hace un trabajo duro de algo que, al final, debería ser DIVERTIDO. Un factor importante seguramente debe ser el mundo falso de "El tiempo es dinero" mencionado anteriormente, que todos debemos poner a trabajar y cambiar.
Entonces, ¿cómo lo hacemos mejor, al menos a corto plazo? Yo digo: Piensa, escucha, habla.
David Wolfson comenta: “… He descubierto que los músicos rara vez quieren decirte si has escrito algo poco idiomático para su instrumento; parecen sentir que es su responsabilidad hacer que funcione de alguna manera”. Sí. En mi experiencia, esto es demasiado a menudo cierto. Por razones con las que no aburriré a las multitudes electrónicas reunidas, me tomó mucho, mucho tiempo aprender a hacer esto. Creo que los músicos tienen una especie de reverencia básica por los compositores, por el acto de creación. Esto es realmente maravilloso, de hecho deberíamos tener esa reverencia; pero no debería hacernos sordos y mudos. En todo caso, debería aumentar nuestra curiosidad y audacia.
Mirando hacia atrás, creo que fue trabajar con estudiantes compositores aquí en México durante y después de mi año Fulbright-García Robles lo que hizo eso por mí. En realidad, todo lo que aprendí fue a hacer la misma pregunta que le hago a la partitura de un compositor al que no puedo llamar por teléfono: “¿Qué está pasando aquí? ¿Qué estás tratando de decir?"
Simplemente no puedes sumergirte en decir cosas como "Esto no funciona": para empezar, simplemente no es amable. (Además, ¿harías eso con Brahms?) Tienes que preguntar; y luego prepárate para corresponder hablando honestamente sobre cosas que simplemente no entiendes, que no funcionan para ti (y asegúrate de que tú mismo sepas por qué es así) o que, en tu opinión, no cumplen con los objetivos. ha declarado el compositor; y luego proponer soluciones basadas en sus propias convicciones sobre la pieza como intérprete.
Si hay un compositor por ahí que dice que yo como intérprete no tengo por qué tener convicciones sobre la pieza, le digo, vete a casa y juega con tu muñeco MIDI inflable, cariño, me temo que no tenemos nada de qué hablar.
Al compositor que dice que no debería tener que explicarle las cosas verbalmente al intérprete, le digo: ¡Despierta y huele el café, querida! Tendrá que hablar con el público de una manera accesible y no condescendiente; averiguar cómo hacerlo con los artistas también. No solo ayudará a tu vida musical, sino que también ayudará a tu vida personal.
Al intérprete que le cuesta hablar con el compositor sobre temas instrumentales o de otro tipo, le digo: Encuentra la manera, querida. Hágale preguntas al compositor y también a usted mismo: ¿Qué está pasando aquí (en este pasaje, en esta sección, en esta pieza)? ¿Cuál es mi historia sobre esta pieza? ¿Qué le diría a un público no especializado para presentarlo? La mejor pregunta para hacerle al compositor, siempre --al menos para mí-- es ¿Qué estás tratando de hacer aquí?
A veces, las dificultades instrumentales se pueden resolver TAN fácilmente que es casi ridículo. Pero para saberlo hay que preguntar, y, como menciono arriba, a veces en base a tus propias manos y tus propias convicciones sobre la pieza –y con la partitura siempre presente– propones una Ossia. Lo mismo sobre la vida musical y la vida personal también se aplica a los intérpretes, ¡algunas habilidades más con las personas nunca lastiman a nadie!
Estoy de acuerdo con Kirkpatrick cuando dice que la partitura debe ser tan clara como el compositor pueda hacerlo. Una vez que escribes lo que hay en tu oído interno, ya no es exclusivamente tuyo. Involucrar a un buen intérprete reflexivo en el proceso, una vez que tenga una versión cercana a la final de la partitura, puede ayudarlo a obtener la distancia que necesita para comprender lo que podría haber omitido. Pero una vez que terminas ese proceso, no tienes control: le has dado la pieza al universo.
Recuerdo cuando estaba trabajando en Fantasy on an Ostinato de John Corigliano. En cierto punto de la pieza pone la indicación “sin prisas”. Está en un lugar donde supongo que uno podría sentirse tentado a moverse rápidamente. Esa sola palabra Sin prisas, mientras pensaba en ella, cambió por completo mi perspectiva. También me hizo pensar dos veces sobre cada meno mosso que vi después. O la indicación de tempo de Debussy al comienzo de su 2º Étude Pour les tierces (para Tercios): Moderato ma non troppo. Ahora que es uno para pensar! Todo esto es parte del trabajo que cada uno de nosotros, compositor e intérprete, debemos emprender.
Tienes que ser consciente de tus palabras y tener tu cerebro en marcha antes de mover la boca. Esto suena como "habilidades interpersonales" más básicas, pero debo decir que un buen porcentaje de las razones detrás de la dicotomía compositor-intérprete a la que se refiere Alexandra se verían muy favorecidas por una buena dosis de ellas. Un ejemplo reciente: le pregunté a un colega de Symphony aquí sobre una pieza encargada que la orquesta estaba preparando. Hizo una mueca de arrepentimiento y dijo: Simplemente no es una buena pieza. Conociendo y respetando a la compositora y su música pregunté, Dios mío, ¿por qué? Oh Dios, dijo, los armónicos de los violonchelos no están escritos correctamente. ¡Que problematico! OK cariño, es un dolor; pero eso es una deficiencia en la forma en que se preparó la partitura, no una arquitectura o concepción deficiente o una composición inadecuada o cosas fundamentales como esa.